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电影，无论什么类型，始终是一份记录、一份文件。因为当我们用相机拍摄一些东西时，它会被及时记录下来并因此被保存下来。我们需要问自己的问题是，我们应该选择什么样的主题和方式，才能让被记录的事物的本质不发生改变，即如何负责任地记录。对于爱丽丝·迪奥普（Alice Diop）来说，主题是郊区，从词源上看（banlieue = lieu + bani = 废弃的地方）意味着它被遗忘和被忽视的命运。这位在片中采访作家的儒家导演也将记录正在消失的小城市的足迹视为自己的使命。同时，通过建立一个Cinémathèque idéale des banlieues（理想郊区电影资料馆），她试图让公众对郊区有一个更全面的视角，至少最大限度地减少对郊区的刻板印象（经济问题、犯罪问题等）的存在。 。
主题已经确定，但爱丽丝·迪奥普如何负责任地呈现呢？如果我们只展示郊区生活的片段，观众可能很难对这些冷酷客观的形象产生共鸣；或者，换句话说，如果我们拍摄一部标准的情节剧，我们就有可能陷入“偷窥狂”。事实上，爱丽丝·迪奥普找到了另一种方式——《Nous》的基本单位是安德烈·巴赞在评价罗西里尼的《Paisà》时所使用的“事实图像”（L’imags-fait）。我们可以窥探不同人的生活：布尔歇的汽车修理工、塞夫兰·博多维茨的车站清洁工、德朗西的女护理员……每个角色都构成了一个事实和一个事件。然而，并不限于此。 Alice Diop显然在两个方面走得更远：1）这些事实的联系方式不再是因果关系或时间关系，而是通过地铁RER B形成的地理关系； 2）作者个人记忆和事实交织在一起。

RER B，从北到南，从马恩省塞纳省到埃松省，从米特里克莱经商业开发的莱斯哈里斯到伊维特河畔库塞勒，这是一个穿越法兰西岛的机会，从一个角度看巴黎的复杂性生活。衣衫褴褛的汽车修理工只能顶着寒风，告诉母亲自己不能回家，因为证件被偷了；一群生活较好的人在教堂里听着路易十四的宣告，悄悄流下了眼泪；那些独居的老人，照顾者来访时喋喋不休的闲聊……这些事实似乎在告诉我们，每个人都坚持着自己的空间，这些空间彼此分离，从不相交。然而，RER B 打破了这一幻想。它深深地提醒我们这些事件的连续性：看，如果你坐火车几分钟，你就会看到完全不同的生活场景。正是这种地理上的联系，让这些事件不再遥远，而是发生在我们身边的活生生的现实，只是我们长期以来忽视了它们。
可以说，艾丽丝·迪奥普的微妙之处就在于将她的家族的、私人的、遥远的记忆融入到当前的客观现实中。清晨火车上的一个女人，很平常的场景。但爱丽丝·迪奥普成功地将这与她对母亲的记忆联系起来——一位勤奋的母亲，在女儿还在睡觉时就去上班。因此，导演成功地将一个原本与我们完全无关的抽象形象人物情感化、人格化了。如果说这种平凡能够如此激发我们的私人记忆，那是因为它太平凡了，所以每个人都经历过：小时候和朋友在阳光下玩耍，青少年时期和朋友八卦打牌，午后的阳光在树叶间流淌，随着音乐翩翩起舞……在展示这些事实时，镜头运动和蒙太奇常常缺席，表明对分解的“视角”（传统的分析蒙太奇）的拒绝。导演想要的是观察生活本身，体验真实的生活。另一个例子，在公园里，首先显示一个真实的湖中岛屿，然后屏幕切换到作者和他的父亲一起看到的类似岛屿。
一种可能的效果是，“我”开始转变为“我们”，与观众无关的图像转变为集体的经验和记忆。诚然，这部电影只展示了作者自己的记忆与现实之间的联系，但它是一种前兆效应，暗示了许多人感受到记忆唤起的可能性。这种集体主义在烟花场景中达到了极致（可能是在凡尔赛宫？）：导演用特写镜头来表现每个人的面部表情——幸福、兴奋甚至希望。我更愿意相信这就是电影的真正结局（因为接下来的两个剪辑更像是电影的自我反思行为）。这个片段充满了希望，甚至和《Les Misérables》的开场有一定的相似之处：每个人都有同样的喜悦；没有分裂，没有误解，没有无知，没有孤独。
在一个长期痴迷于大都市、痴迷于商品、痴迷于资本的世界里，那些经济话语权较小的欠发达地区似乎已经被从名单中剔除，而我们也往往会局限于刻板印象，忽视或拒绝观察郊区的本来面目。尽管如此，艾丽丝·迪奥普仍然继续向公众呈现正在消失的事物，拍摄眼前的现实，拍摄它的平凡与流行，并通过地理的媒介重新组装所有的碎片，提醒我们这些事实就发生在我们的身边，我们不能忽视他们。最后，爱丽丝·迪奥普将私人记忆与事实融为一体，创造出一种集体体验、一种集体现实，这正是一种集体人道主义。