粉色火烈鸟之惑1080P

媚俗，又称“媚俗”，我第一次看到它是在昆德拉的《不能承受的生命之轻》里，从那时起我对这个词有了一个基本的印象。当时我从来没有想过它可以和当代流行文化结合起来。如此之近，以至于今天我能够坐在国内的影院里观看一部从半娱乐半学术角度进入“媚俗”世界的纪录片。
毫无疑问，《粉色火烈鸟之感》因其选题的独特性和趣味性，应该是本届北京电影节最非正统的影片。
以下文字与视频无关。这是一次讨论媚俗的讲座的摘要。南京大学艺术学院转载公众号。贴在这里是为了加深我们对“媚俗”文化的理解，并继续将《粉色火烈鸟之感》所反映的文化问题进一步延伸。
主讲人：Andrea 梅卡奇（Andrea Mecacci，意大利佛罗伦萨大学人文学院美学系，意大利美学协会会员）
主持人：高薪（副教授，南京大学艺术学院）
一，
梅卡奇教授演讲的内容分为为三的部分，分别是媚俗的含义、媚俗的对象以及媚俗与后现代主义的关系。首先，梅卡奇教授从kitchi的定义、kitchi的词源及其含义的演变入手，对kitchi的含义进行了梳理。从讨论媚俗的作品中，可以粗略概括出以下四个定义： 1、媚俗是一种普遍存在的审美不真实现象。 2. 媚俗是低俗品味的应用或伪艺术的实现。 3. 媚俗是一种伪造的逻辑，其中惯例（刻板印象、平庸）取代了形式与内容之间的复杂关系。 4、媚俗是一种艺术动机的实现，但被过度的情感或不恰当的风格所歪曲。 Kitsch 源自德语。德语中有一个类似的动词 verkitschen，意思是“低于价值”或“倾销”。路德维希·吉斯 (Ludwig Giesz) 给出了词源的三种推导。首先，kitsch可以是英文单词sketch的缩写。英美游客热衷购买廉价艺术品的习惯可以证明其内在联系。此外，吉斯追溯到动词 kitschen，它的两个含义是“扫除街道上的污垢”和南德用法“将新家具视为古董”。我们都熟悉好品味和坏品味之间的争论，特别是在英国启蒙运动期间，关于艺术的浅薄涉猎、感伤主义、丑陋、模仿和粗俗。其中，模仿与媚俗关系最为密切。总而言之，kitsch意义的形成是一个不断整合的过程，这个词汇的历史可能已有150年的历史。
二，
接下来，梅卡奇教授引用了各理论家的观点，描述了媚俗物品的形态特征。鲍德里亚在1972年提出：“厨房是设计的致命敌人。“为了抵制媚俗，改革工业设计面貌，德国功能主义者制定了两条法则，一是功能决定形式，二是少即是多。德意志制造联盟是第一个反对媚俗的团体。设计师和艺术家其领袖Muthusius在《无装饰的形式》（Die Form ohne Ornament）中谈到工业设计中需要反对模仿，对于功能主义者来说，功能之美在于三个维度，即设计契合目的、设计符合目的材料和设计的结构符合材料的特性，与媚俗相反，这才是工业设计真正的美。
斯图加特应用艺术博物馆馆长古斯塔夫·帕扎雷克 (Gustav Pazaurek) 在 1912 年撰写的《应用艺术中的好品味与不良品味》中对丑陋的工业产品进行了详细分类，其中媚俗是他书中描述的最后一个特征。帕扎雷克认为，媚俗是高质量工作的反面，是质量的缺乏。媚俗是对材料、技术或目的的侵犯，是功能美的真正对立面。媚俗是假装具有更高价值的廉价物品。帕扎雷克提出了媚俗的五项原则： 1.爱国媚俗，或政治媚俗，是指在政治上利用这些形式进行宣传或获取权力。例如，俾斯麦首相形状的杯子就属于这种类型。 2. 宗教媚俗。基督教中有很多媚俗的物品，包括教皇、圣母玛利亚等。 3、礼物不寻常，也可以说是质量低劣的物品。 4.广告庸俗。广告总是使用某种大众的情感，比如花生酱广告中不可避免地出现的母亲形象。 5.社会是庸俗的，经常出现在名人的照片中。简而言之，质量缺失的根源在于这五个原则。帕扎雷克写道：“装饰不一定要代表其他事物，其目的只是为了实现和谐与平衡。”脱离此的模仿装饰和隐喻装饰就陷入媚俗。
法国社会学和传播学教授亚伯拉罕·莫尔斯 (Abraham Moles) 60 年后更新了这一形态语法。 1971年，他撰写了《媚俗心理学》。他认为，在一个意义超出需求的时代，媚俗是艺术与传统之间的荒原。导致媚俗文化传播的三个因素是：拜物教、唯美主义和消费主义。媚俗有五种原则，对应五种基本形式。这五个原则是不足的，当功能和形式分离并且我们关注形式而不是功能时，这是一个典型的媚俗类别；堆积，例如将许多不同的物品堆放在圣诞礼物装饰上；联觉，与物体的关系占据不止一种感觉；平庸，即品质低劣；方便，我们有方便的消费渠道，方便或者容易获得媚俗。对应的五种基本形式是曲线，与德国功能主义者所推崇的直线正好相反；多余的装饰；感性色彩主义，比如威尼斯的日落，这是意大利城市典型的媚俗场景；和假冒材料。 ，如仿大理石花纹的材料；比例失真。在 20 世纪 40 年代、20 世纪 50 年代和 1960 年代，流行文化开始成为一种审美奇观。克莱门特·格林伯格 (Clement Greenberg) 在 1939 年发表的著名文章中概述了前卫艺术与媚俗艺术之间的关系。格林伯格对媚俗的著名五点描述完美地体现了媚俗是劣质产品的化身。也可以说，这是现代意识的不良道德审美。最后一句是：“厨房假装除了钱之外不向顾客索要任何东西。因此，媚俗是将顾客变成消费者的完美资本主义逻辑。”罗森，美国另一位伟大批评家哈罗德·罗森伯格的评价简洁而富有洞察力：“在每个艺术家都质疑所有艺术规则的时代，媚俗是一种遵循既定规则的艺术。”有一位画家麦克斯菲尔德·帕里。马克斯菲尔德·帕里什（Maxfield Parrish）受到罗森伯格的批评，因为他画的童话、风景和浪漫的感伤主义，所有这些都被罗森伯格认为是庸俗的。
意大利两位重要学者在20世纪60年代对媚俗现象进行了研究。第一个是 Gillo Dorfles，他于 1968 年出版了一本名为《刻奇 不良品味的世界》的选集。在这本书中，多弗勒斯最基本的观点是：伪造使物体和主体失去了真实性。媚俗不仅仅存在于设计中，它也存在于生活中，《蒙娜丽莎》前的游客群就是一个很好的例子。多夫莱斯提供了一个图表，其中“物品”与“故意伪造”相关联，而伪造始终是媚俗物品的问题。伪造有三种方式，一种是对作品的退化，比如把一首诗断章取义，只用于营销目的，这是对一件艺术品的退化；以及对替代品的迷恋，例如克里姆特画作中的小玩意的复制品；媒介的变化，例如上面有大卫雕像的纪念围裙。以上三点是我们日常生活中粗俗的语法规则。另一位意大利学者翁贝托·艾柯（Umberto Eco）曾两次分析媚俗。在 1964 年的第一次分析中，他认为媚俗是艺术、预制和应用效果中低俗品味的定义。电影《辛德勒的名单》是黑白的，只有年轻的犹太女孩是彩色的。这里使用的生态的定义是体验的预制。这个女孩的肤色迫使我们注视她。我们不是自由的，我们有义务回应他。这是媚俗的，这是预制的，它会影响我们的感受和体验。三，
进入后现代主义时代，媚俗开始成为一个独立的门类。德国建筑历史学家 Heinrich Klotz 于 1984 年写了一本关于现代与后现代差异综合的书《现代和后现代》。虽然我们谈论的是建筑，但核心问题是显而易见的：功能转向虚构，功能主义设计转向虚构表现。密斯设计的柏林国家美术馆是现代主义建筑的精髓，竣工十年后，由美国建筑师查尔斯·摩尔设计的新奥尔良意大利广场落成。这座建筑体现了后现代主义风格的标志性特征：滑稽、语义、华丽、讽刺、丰富，所有这些我们都可以在媚俗的目录中找到。
20世纪70年代中期，当翁贝托·艾柯在美国时，他用一个词表达了所有这些特征：超现实。英国学者大卫·哈维在1990年出版的《后现代的条件》（《后现代性的条件》）中用一些标签来定义后现代主义：小说、碎片、拼贴。哈维提出：“每个人都带着博物馆的想象，一种源自其他经历（通常是旅行经历）的想象力。这些知识来自电影、电视、展览、旅游手册和流行杂志。”我们的思想，我们对图像的想象，都陷入了某种形式。这就是后现代主义美学，而媚俗就深藏在这种美学之中。哈维还定义了现代性和后现代性之间的区别。这里又出现了功能向虚构的转变，这是一个非常重要的问题。其余的包括伦理向美学的转化、真实事物向符号的转化等。艾柯用超现实来涵盖所有这些意义。超现实绝对是假的。西方美学中的经典问题是原模与复制，即古希腊的模仿论。现在这个问题已经失去了力量。绝对的仿冒成为后现代时代的新路径；模仿被重新定义，模仿成为修正，抄袭成为对真实的改进；模拟物甚至比真实的东西还要好。梅卡奇教授用金字塔的例子解释了艾柯的超现实意义：埃及金字塔是现实，是原始模型。儿童玩具金字塔都是赝品，所有西方美学都遵循这种区分，现实与赝品，模型与复制品。拉斯维加斯的金字塔绝对是假的，也就是说，超真实的，实际上是一家名为卢克索的酒店。在真实的卢克索，有很多埃及神庙的遗址，和超真实的卢克索有很大的不同。绝对的仿冒品不再考虑原始模型，它只考虑自己。超现实与三个领域密切相关：历史、艺术和自然。这是我们在 20 世纪 70 年代中期的美国文化景观中可以看到的一种现象。照片中是法国王后玛丽·安托瓦内特的复制品，但埃科指出这不是真正的玛丽，因为该图像是电影中的赝品。
这是一部 1938 年的好莱坞电影。问题是我们对玛丽皇后的了解不是来自真实的肖像，而是来自美国电影。大众媒体、电视或电影制造虚假的历史、超真实的历史。博物馆用模型展示了达芬奇画《蒙娜丽莎》的场景，一眼就能看出是媚俗的。有了假货，我们就不再需要正品了。卢浮宫中的断臂维纳斯是最初的模型，但 Hyperreal 希望改善现实，为艺术品赋予颜色并附加手臂。问题不仅存在于艺术、历史或自然中，也存在于设计中——超真实的设计，其中即时的惊奇才是真正的语法。美国的拉斯维加斯简直就是把所有的媚俗元素集中在一个城市。罗伯特·文丘里于1972年出版了《从拉斯维加斯学习》，堪称后现代主义的圣经。在书中，他试图勾勒出后现代主义城市的理念。根据文丘里的说法，拉斯维加斯是一座“选集”城市。他提出三点：不断融合、再加工、隐匿的美学；包容统一不易，排斥统一不易，这是现代主义的美学思想；选择“和/和”并拒绝“非此即彼”的观点。在他的超现实概念中，艾柯将拉斯维加斯定义为一座信息之城。冰淇淋店的建筑造型也是冰淇淋。与其他城市的沟通是为了实现功能不同，在拉斯维加斯，功能是为了实现沟通。梅卡奇教授强调“交流”这个词，因为交流维度是媚俗美学在后现代性中重新表达其力量的一种方式。正如我们所见，超现实是后现代主义的另一个术语。关于艺术与媚俗，梅卡奇教授提出后现代主义中艺术与媚俗的关系可以称为新媚俗。
最著名的使用媚俗的艺术家是杰夫·昆斯（Jeff Koons），他在自传中写道：“我的作品除了交流美学之外没有任何审美价值……我相信品味根本不重要。”梅卡奇教授指出，“沟通”再次出现。品味问题在西方古典理论尤其是康德的理论中非常重要，但在媚俗艺术中却变得不重要了。昆斯认为，重要的是沟通：“我通过我的作品告诉人们拥抱过去，拥抱自己。我拥抱过去并享受它的美丽。“昆斯的系列《平庸》使用了玩具，这些玩具是我们童年时期典型的媚俗物品。昆斯利用这些图像来渗透公众意识并进行交流。媚俗是他作品的美学精髓。通过这种方式使用媚俗，媚俗最后，梅卡奇教授用几张图结束了这场精彩的演讲，分别是希腊的帕台农神庙和美国田纳西州的赝品，帕台农神庙，中国的假埃菲尔铁塔，后两个是美国的超现实和中国的超现实。这些图像再次说明了原作模型和复制品之间的关系。梅卡奇教授还提到中国利用媚俗艺术家表达中国的文化、景观和消费问题。4.
在讲座互动环节，梅卡奇教授回答了观众提出的为什么选择艾柯的理论而不是鲍德里亚的理论、坎普与媚俗的区别、媚俗传播的标准、预制效果艺术是否是媚俗艺术以及媚俗等问题。对于艺术是否有真实性都有详细的解答。梅卡奇教授特别指出，鲍德里亚用的是超现实主义，这是一个艺术方向，而艾柯用的是超现实主义，这是一个探索这个时代的整体概念。坎普和媚俗是非常不同的概念。坎普有意识地欣赏粗俗，并具有讽刺感。昆斯使用的玩具是一种通用语法。由于审美差异和社会分层，人与人之间的交流受到阻碍。波普艺术使沟通更加有力。如果我们觉得我们的体验不是免费的，那么我们就处于媚俗地带。艺术总是与自由有关。昆斯的艺术有真理，这是新媚俗，但传统媚俗在功能主义者眼里是不真实的。